Entrevista com Bya Braga - Revisão FINAL 04/11/2025 (DIEGO)
Diego: Bia, que bom que deu certo, sei que a agenda é sempre muito concorrida. Muito obrigado, de verdade. Eu queria começar perguntando… eu sei do seu itinerário, você tem um percurso muito bonito em diversas instituições, de diversos lugares do mundo… tem experiências nos Estados Unidos, na Espanha, no Brasil e, eu queria começar com uma pergunta um pouco informal: O que é que tá rolando de legal no teatro pelo mundo afora?
Bya: Olha, por incrível que pareça, eu não sei. Mas assim, já que a gente está gravando, eu quero, antes de mais nada, agradecer essa oportunidade e dizer que a agenda, às vezes é ocupada porque a gente é trabalhadora, somente por isso. Somos trabalhadores e trabalhadoras da arte no Brasil. Então, isso nos ocupa de diversas maneiras, e essas ocupações, às vezes, também, nos inibe e nos impede de saber muito do que tá rolando no mundo para atender à sua pergunta. Não dá tempo, às vezes, de ficar num nível tão rápido de atualização. Mas, de um modo geral, algo feliz que eu penso é com uma valorização de maneiras diferentes de se fazer a arte teatral, de se criar o teatro. E felizmente eu vejo que o Brasil também tá acordando para isso, acordando para modos que são diferentes de uma dramaturgia de texto, por exemplo, aproximando-se mais de dramaturgias visuais. Puxando a brasa para minha sardinha aqui, pensando nas dramaturgias corporais, as imagens do corpo eu acho que também são imagens visuais. Eu acredito muito no teatro como uma arte visual também. Então, eu penso que essa hibridação, essa revalorização ou talvez fortalecimento de maneiras de teatralidade diferentes, pode ser o que esteja rolando no mundo, né, no contemporâneo. Mas ainda assim, isso já é um pouco velho em outros cantos porque a gente ainda carece de reconhecer as nossas teatralidades populares,como arte do teatro popular que a gente tem numa profusão aqui muito rica, ainda que ela seja uma leitura muito própria, muito singular, de referências também coloniais que a gente teve, mas a gente já conseguiu dar essa volta e apresentar coisas bastante originais. Então, o que tá rolando no mundo para mim é isso. É um olhar para nós mesmos. Para a gente valorizar o que a gente tem e a gente produzir sem aquele sentimento de que o que a gente produz, não vale. Vale. Vale muito. A gente se afirmar no mundo é o que importa.
Diego: Bom, muito legal. O que seria esse teatro como uma arte visual?
Bya: Nossa, isso é amplo e também não é novidade. O teatro como uma arte visual para mim, é você pensar na possibilidade de uma expressão cênica que não tenha como fundamento, preferencialmente, uma fábula narrada, comunicacional, verbal, então, esse é um primeiro ponto. Só que isso é muito antigo. Quando a gente pensa na tradição do teatro de Atenas, porque a gente não deve falar que o teatro é grego: o antigo, clássico, que a gente conhece, é o teatro ateniense. Mas a gente pensa lá nos Mimos ou na fusão do teatro com a dança. Ali já tinha muita visualidade. A gestualidade, como visualidade ou um tipo de mascaramento, também como recurso, para uma visualidade de impacto de longa distância para o ar livre, para uma expressão do teatro ao ar livre. Mas depois disso a gente tem uma mistura muito grande de outras formas de fazer teatro. Então, se a gente pega pelo Ocidente, dentro da tradição da história do teatro que a gente aprende na escola, quando a gente estuda na escola, tem coisas boas que acontecem na escola… Eu sou uma mulher, né, que aprendeu muita coisa na escola do teatro e estou na escola de teatro. Então, eu valorizo muito a escola de teatro. É um mundo muito instigante, em que se acontecem muitas coisas novas. Então, assim, a gente tem artistas de teatro que a gente reconhece como pessoas… como Gordon Craig, por exemplo… que valorizou muito essa visualidade no teatro. Inclusive, fez uma crítica muito radical, muito pouco compreendida, talvez ainda por nós, sobre a arte da atuação. Ele falava: “Ah! Tira os atores, vamos aqui fazer tudo, né, com imagem, bonecos e maquinarias”. E não é bem isso: ele queria dizer o seguinte: “Olha, realmente nós precisamos de um tipo de experimentação, de uma artificialização”. Mas é um conceito também de arte teatral que hoje pode ser entendida como bastante colonial. Porque ela não é muito entendida como festa, ela é entendida principalmente como uma fabricação. Enfim, tem muita controvérsia. É um assunto complexo, mas é uma visualidade. Essa ideia do teatro como uma arte visual é uma possibilidade de abrigar dentro do teatro formas distintas do fazer teatral. Que outras culturas fazem isso, seja cultura africana, seja cultura hindu, seja cultura, sei lá, asiática, de um modo geral, e que encantou muita gente, principalmente os europeus, no início do século XX. Ficou todo mundo assim: “Uau! O Teatro de Bali”... “Uau, o Teatro do Camboja”. E aí a gente tem que falar assim: “Uau! O teatro brasileiro”... hoje. Então, o teatro como arte visual, para mim, é isso. Gente, tem teatralidades maravilhosas aqui, que misturam, toda uma profusão imagética e de confecções que são imagem 2D 3D, enfim, tem um monte de qualidades de imagem que eu penso que alimentam muito essa ideia do teatro como uma arte visual. Começando pelo corpo, pela valorização do corpo, do artista, da cena.
Diego: Hoje de manhã eu estava ouvindo um podcast sobre como as artes foram se alterando ao longo do final do século XIX para o XX. E, o apresentador dizia que um dos primeiros pequenos filmes que foi transmitido para o público ocorreu em 1896, aquele trem famoso, e as pessoas corriam, porque era uma nova abordagem estética, um novo jeito de representar, um novo jeito de expressar a realidade. E era tão realista que as pessoas de fato acreditavam que aquilo era uma realidade. Que aquilo estava acontecendo e que o trem iria romper, iria atravessar os corpos dessas pessoas. E aí ele faz uma provocação, dizendo que as pessoas do teatro ficaram com medo porque o cinema de alguma maneira ia roubar esse lugar histórico, que você bem colocou, antigo, a força que tem o teatro de mobilizar as pessoas tanto em teatros fechados como no meio da rua, como em apresentações da festa do encontro. Depois, eles disseram: “Bom, o teatro tem uma grande diferença, pois os atores falam, eles cantam e o cinema é mudo. Então, jamais o teatro vai perder para o cinema”. E aí depois o cinema configurou o som. Então foram tendo avanços artísticos, avanços estéticos. Nesse sentido, hoje, o que é que o teatro tem de particularidade? O que o teatro tem de genuíno, que você fala assim “olha, aqui, é onde isso acontece e dificilmente, em outro campo, isso rola também”... eu queria te ouvir sobre isso, com tanta rede social, com tanta tecnologia, o que é que o teatro tem de genuíno hoje, século XXI, 2025, no Brasil?Bya: Tá, eu vou falar primeiro, quase um chavão, mas eu acho que esse chavão é importante do teatro como arte do encontro: do encontro entre pessoas e seres. Outros seres possíveis, né, quando a gente abre o teatro para a possibilidade de pensar essa ideia de uma noção de vida, de um conceito de ao vivo, que também tá bastante problematizado, com a noção sobre coisas, objetos. Mas, enfim, voltando a à ideia do chavão, é uma arte do encontro, né, que tem o seu fascínio, no meu ponto de vista. Tem um fascínio no encontro. Tem uma emocionalidade aí, que me parece ainda diferente. Mas, quando eu falo isso, ao mesmo tempo, eu penso assim, “nossa, como eu sou moderna!...como ainda sou moderna, né? Eu não sou contemporânea”. Porque é um gosto. Acho que o teatro, para mim ele é mais, sobretudo, um gosto e um treinamento dentro de uma arte do que pensar uma possibilidade contemporânea. Então, ele pode ser uma arte que já esteja antiquada, né? Lembrei do filósofo Agamben falando de algo que não é antiquado. Esqueci a palavra que ele usa. Mas assim, algo que está aquém do atual, mas que isso também é interessante da gente ver. Pensando na arte do teatro, sem pensar do ponto de vista da aplicação da arte do teatro. Porque é isso. Eu brinco, a gente precisa pensar no teatro, por ele próprio, não para que o teatro serve. Porque quando a gente entra nessa discussão de “Ah, o teatro serve para alguma coisa?” Ou, “pra quem ele serve”, aí a gente entra num registro, num pensamento que é “ah, vamos pensar então essa ideia de arte aplicada, da arte útil?... Ela é útil pra quê?” E assim, eu penso que a arte do teatro é um momento onde tem esse encontro, que algo surpreendente também pode acontecer, como acontece no ao vivo, nos encontros entre seres humanos e outros: algo inusitado acontece, algo não programado, algo que pode ser imprevisível. Então isso também me atrai, atrai o meu gosto pela arte do teatro, essa imprevisibilidade que pode acontecer, mesmo que ele seja uma arte com arranjos organizados, como a composição formal. Mas, esse aspecto, de uma certa imprevisibilidade e, sobretudo, de falha, e a gente poder apresentar as nossas falhas ali, isso é algo que me atrai. E a gente poder rir dessas falhas, principalmente, acho bom. Mas, do ponto de vista da aplicação, para quem gosta de pensar, “teatro serve para quê”, eu quero responder porque eu acho que o teatro pode servir, nesse momento, para a saúde social, para pensar a saúde social. A gente pensa um monte de aspectos da saúde: mental e, sei lá, orgânica, do ponto de vista motora… Todo mundo preocupado se vai conseguir ficar de pé até os 80 anos ou se, né, o joelho vai falhar… todo mundo pensando aí no esqueleto, no músculo, ou alguém pensando aí na saúde mental ou pensando na saúde neurológica. E acho que a gente pode falar do teatro como um lugar que pode nos ajudar bastante, enquanto sociedade, por uma arte social, do ponto de vista não só do do convívio nesse ao vivo. E, eu acho mais isso, do que o chamado “tecnovívo”… “tecnovívio”, colocado lá pelo professor Dubatti. E pensando nisso, a gente tá se desligando um pouco de uma maneira de estar com o outro e ir se encantando demasiadamente por outras maneiras, que são as maneiras mediadas, talvez aí, por todas as tecnologias, especialmente pelo fenômeno das redes sociais, porque, as redes sociais estão numa situação realmente complexa do ponto de vista da educação, da formação humana. Então, assim, volto a dizer, eu falo isso ao mesmo tempo eu penso, “nossa, como eu sou moderna” e eu não quero, assim, fazer uma crítica por eu ser moderna. Acho que tem que caber pessoas modernas e utópicas no mundo e pessoas anacrônicas - essa é a palavra - que o Agambem usa. Acho que temque caber no mundo também as pessoas anacrônicas. E, às vezes, eu me sinto um pouco também, uma pessoa anacrônica falando isso. Mas é isso, eu acho que a contribuição do teatro, ela é vasta, de outro ponto de vista, inclusive para as próprias artes, é a interlocução. A arte do teatro tem uma capacidade de interlocução inter-artes, que eu acho maravilhosa. Isso me atrai muito na arte do teatro. A gente interage com outros modos de fazer artísticos, outras línguas artísticas, outras experiências artísticas de uma maneira surpreendente para mim. E a gente convive bem com elas e a gente vive bem com elas. Mesmo que a gente às vezes defenda "a não, o teatro, sobretudo a gente pode fazer, né, prescindindo da luz, prescindindo do cenário e etc, mas a atuação é tudo”. Eu gosto dessa definição. Eu sou bem assim, carinhosa com essa definição. Mas, eu acho que, também, uma boa relação com as outras artes torna algo maravilhoso: eu já vi espetáculos assim, fantásticos, trabalhando com outras artes, que eu falo “Uau, que capacidade maravilhosa!” E eu penso, voltando à ideia do cinema, eu penso que o cinema não me traz isso. Mesmo a tela grande, que cada vez está mais rara também. Mas eu acho que tudo tem seu lugar no mundo. O importante é a gente saber variar. Quando a gente fica muito numa arte só, também fica um pouco adicto, fica meio viciado numa coisa só. É bom a gente variar. Não precisa ser monogâmico na arte. Eu acho que a gente pode ser poligâmico, gostar de várias coisas. Eu gosto do cinema, mas claro, gosto de um cinema também menos realista, naturalista, porque aí ele me dá experiências, que são experiências que eu penso que se aproximam do meu gosto de vida. E aí, é puro gosto, aí, não tem como fazer juízo. É gosto: é gosto, porque tem a ver com meu… com meu DNA, que tá no meu osso, da minha experiência, tem a ver comigo, né? Não é melhor e não é pior. É só eu: é o que eu gosto. Você acha que eu te respondo?
Diego: E muito! Você fala dessa experiência, desse cinema que não é realista. Queria que você desse um exemplo pra gente, porque eu fiquei curioso sobre esse cinema e sobre o teatro que extravasa um pouco isso. Eu sou da literatura, e acho que a gente está cada vez mais permeado por uma linha de força movida pela autoficção. Acho que a autoficção fala a língua do contemporâneo das outras artes também, e na literatura, mais na prosa do que da poesia, curiosamente. E acho que a gente tem uma validação, mas também uma banalização em algum sentido, de uma exposição, às vezes, sem uma pauta e um trabalho estético. É quase como uma panfletagem de si. Acho importante alguns movimentos acontecerem mas eu queria te perguntar: você vê isso como uma linha de força ou você acha que a gente está caminhando para uma banalização desse tipo de linha motriz da autoficção na arte?
Bya: É, talvez a gente esteja com medo da gente não ter valor, né? Eu acho que isso é uma crise do antropocentrismo, porque a gente esteve na crista da onda. Olha como é que eu sou antiga, olha que expressão antiga (risos). A gente tem estado muito em evidência por milhões de anos. Somos antropocêntricos. E aí de repente alguém fala assim "Não, o ser humano não tá mais no centro". Aí tem uma reviravolta na autoficção, um pouco como resposta a isso, tipo assim "Opa, espera aí. Eu tenho valor. Deixa eu te contar minha história. Deixa eu falar de mim". E claro, dentro disso tem a banalização de si, com certeza, com certeza. Eu acho chato, às vezes, ficar escutando por demais autoficção. E você fala desse fenômeno de uma valorização da prosa, isso me causa tanto espanto, porque eu sou muito afeita à poesia. Eu gosto das coisas um pouco desencontradas, apesar de eu gostar de trova, que é a poesia mais, assim, popular, e mais, digamos, previsível… Mas eu sou muito da turma que ama, gosta muito de poesia. Então, quando eu falo de um cinema não realista, eu tô curiosíssima que tá estreando aqui hoje em Belo Horizonte, um filme do Eder Santos, que tem toda uma trajetória de videoarte… e um tipo de fazer com a tecnologia, com o cinema, que é de uma ordem de experimentação que eu chamo bastante poética, de alinhamento, aliado à poesia, à proposta da poesia no sentido literário do termo, se é que eu estou falando corretamente. Mas eu acabei de produzir agora um texto onde eu voltei, eu fui obrigada a voltar a reler Cecília Meireles, porque ela povoou a minha infância, e aí, eu lembrei dela, testemunhando lá a oficina do Simioni. Mas, já to adiantando um pouco, eu voltei à poesia dela e aí, eu fiquei assim "Nossa, como eu conheço pouco, né? E como conheço pouco também a poesia contemporânea", e fico tentando ir atrás de alguma coisa que saia também do Sudeste. Enfim, eu não vou saber citar nomes assim de cor, eu não tenho esse repertório todo. E no cinema, claro, quando eu penso num David Lynch da vida, sabe, eu vou pensar em alguém mais experimental, só para dar um exemplo concreto: “Ainda estou aqui” - estou assistindo o filme, estou super emocionada, me pega pela causa, entende, pela questão social, pela brutalidade que o filme revela. Ele me encanta por isso, mas na hora que entra a experimentação de imagem que a filha faz com a câmera e aí a gente é povoado com uma cisão imagética e aí o meu olho é cortado, como na imagem do Buñuel, não é algo mais da ordem da comunicação, que não é mais legível para falar com Roland Barthes, outro antigo também. Então, assim, não é legível, é outra coisa aquilo, e eu fico igual criança. Eu me sinto com um prazer experimental… Eu fico, “Uau”, aquilo me captura. Não sei lhe explicar por quê. Talvez porque eu tenha sido obrigada na minha infância a compreender o que não era compreendido e amar o que não era perfeito. Então acho que eu posso definir isso. Eu gosto disso porque eu aprendi a amar o que não era perfeito. Eu aprendi isso dentro da minha casa com uma pessoa que não andava perfeitamente, não se movia perfeitamente. Então acho que ela é meu primeiro estímulo para pensar uma uma estética do fragmento, né? O Jorge Cole, ele fala isso. Ah, vamos pensar o fragmento dentro da estética então, assim, eu adoro os fragmentos e eu gosto muito particularmente de algo que não está na ordem do realismo/naturalismo. Aí chega a autoficção, só para você não achar que eu tô doida, fazendo essa viagem toda, e autoficção, para mim ela, ela é previsível. Ela me encanta pouco. Talvez porque ela não seja muito bem manuseada, ou talvez, porque eu seja uma pessoa ignorante ainda, também, em relação aos exemplos da autoficção. Mas assim, eu realmente não tenho visto algo que totalmente me encante com esse trabalho da autoficção. Acho legal, acho que tem algumas inventividades, percebo misturas, porque autoficção é exatamente isso, você trabalhar com o Si, com o olhar sobre si e você reinventar e tentar avançar esse si para algum lugar, né? Mas eu acho que ele reflete muito isso, esse medo mesmo: “Vamos valorizar agora o objeto, vamos valorizar a coisa, vamos valorizar os animais, vamos valorizar as plantas. E eu? E eu, ser humano, onde estou?! - O mundo deixou de ser antropocêntrico. E aí? Por onde que eu vou? Eu não tenho mais valor”. Então eu responderia isso de uma maneira bastante intuitiva, que somos auto ficcionais, cada vez mais por medo. Medo da gente não ter mais lugar no mundo. Então, para mim, é uma resposta.
Diego: Você falou da poesia, eu me lembrei de uma aí de perto de você, de Belo Horizonte, a Ana Martins Marques. Não sei se você conhece. Eu adoro ela. E ela tá aí do ladinho. E ela tem um texto, um trabalho recente, “De uma a outra ilha”, uma plaquete d Círculo de Poemas, e a Ana Martins Marques usa os fragmentos, ela usa os textos da poesia de Lesbos, retoma essa tradição clássica para falar da questão da imigração, então é completamente contemporâneo, mas com a tradição da poesia lírica, e ao mesmo tempo, ela faz uma reapropriação com esses mecanismos de citar, de recortar trechos de jornal, ou outros poemas, para criar uma composição muito bonita do fragmento. E eu queria perguntar sobre isso, sobre o fragmento para você. Porque a gente falava do teatro, do cinema, da TV, do livro e, agora, das redes sociais. A rede social não deixa de ser também um fragmento, um fragmento depois do outro, um vídeo, um reels, uma postagem, tudo muito rápido. Então tem um exercício cognitivo também que vai dando lugar à rapidez, à coisa curta, ao fragmento, também nesse sentido do pedaço, né? Faz sentido a gente falar de uma rede social que também valoriza o fragmento, porque me parece que é um aniquilamento dessa narrativa, é um aniquilamento de uma história. A rede social consegue fazer isso. Bom, queria te ouvir em relação a isso. Se é muito absurdo isso que eu tô dizendo.
Bya: Não acho absurdo não. Mas esse é o desafio do fragmento. De você chegar e ele também não ser banalizado. Porque eu acho que com a velocidade da exposição, do fragmento, que é o que acontece, no meu ponto de vista, nas redes sociais, realmente há um risco maior da banalização. Mas se você trabalha com fragmento, talvez, numa outra temporalidade, ou numa outra ordem de experimentação, isso pode te dar, realmente, uma ruptura dessa ideia de totalidade e sair de uma comunicação previsível. Acho que é isso que eu tô pensando porque o desafio para mim da arte do teatro é ele poder propor algo que não seja somente algo da ordem da comunicação legível, entende? Mas que ele possa produzir algo, como a gente vê na poesia. A poesia para mim, eu não sei se eu chamaria do fragmento, mas eu poderia entender assim. E o fragmento, sei lá, você pega um Manoel de Barros, famoso aí, e vai, talvez, trabalhar um pouco nessa diretriz. Inclusive de composição, até de palavras, de fragmentos. Não sei. Eu estou aqui atendendo à sua provocação e pensando que o problema não é o fragmento, o problema é a maneira como a gente lida com ele. Porque o fragmento, ele realmente traz essa ruptura numa expectativa de comunicação totalizante. Que é isso, “ah, eu vou compreender, eu não vou ter crise, eu vou estar, eu compreendo tudo, eu não vou sair da comunicação: tudo eu estou entendendo, eu estou absorvendo tudo de um ponto de vista cognitivo da forma como eu fui preparado, estou preparada para estar no mundo”. Aí, de repente, chega a poesia e fala assim “Opa, pera aí, isso aqui é outro jeito de lidar com o mundo”. E aí, a poesia, ela apresenta um jogo, ela não apresenta uma vitória. Ela apresenta um jogo, né? E nenhuma derrota: ela apresenta um jogo. E aí eu acho que a comunicação, a clareza da comunicação, totalizante nesse sentido, ela acaba dando tudo. Meu nível de autocrítica é grande, e não tenho certeza disso. Mas penso que a resposta poderia ser na maneira da gente lidar com o fragmento. E pensar a poesia como uma referência desse fragmento na linguagem. Não vai responder à nossa expectativa cognitiva, e, às vezes, nem de comunicação. E a gente vai ter que entrar nesse jogo. Entrar no jogo poético. E aí a gente vai receber a partir da própria experiência. Não que o totalizante também não seja, mas eu acho que é diferente. Faz sentido isso para você?
Diego: Faz sim, e muito. Eu te perguntava há pouco sobre esse caráter genuíno do contemporâneo no teatro e você me disse da arte do encontro. E esse é o nome do podcast do Lume que tá surgindo, Arte do Encontro, o podcast do Lume Teatro da UNICAMP. Eu queria, então, aproveitando essa deixa, que você comentasse um pouquinho sobre o Lume, mais especificamente, a pedagogia do Lume. O que é que você vê nos espetáculos e também na pedagogia do Lume?
Bya: Bom, primeiro, um alto valor de experimentação, e ao mesmo tempo, uma angústia de ter que atender às expectativas do chamado “mundo profissional da arte” que não deveria ser assim, mas acaba que eu vejo que o grupo acaba impactado com isso. Infelizmente, né? Mas esse nível alto de engajamento, de compromisso, pelo trabalho que se faz, com heranças que são heranças de uma visão moderna transformada no contemporâneo sobre o teatro. Então, por que que eu falo isso? Porque eu falo dos inícios e aí eu vou pensar no Burnier, eu vou pensar no Decroux e, de alguma maneira, eu vejo isso ressoando na trajetória do Lume, mesmo que toda essa história do teatro ocidental, especialmente europeu, mesmo que isso se transforme, que isso tenha antropofagias, mas tem algo que vem daí e que é, não só bem recebido, como é muito bem trabalhado, como talvez, a gente não tenha outro grupo brasileiro com tamanho engajamento e verticalidade nesse sentido. A gente tem outros grupos de alta respeitabilidade, como o Ói Nóis Aqui Traveiz, o próprio Galpão de Belo Horizonte, que são longevos, né? Então, a gente tem experiências ricas do fazer teatral, mas que também têm outras singularidades. Então, o lume, para mim, tem um alto valor na pesquisa da atuação. E uma pesquisa da atuação que tem uma organização muito forte e, sem medo de dizer que tem pesquisa de linguagem, porque a gente falava há pouco de uma possível banalização da autoficção e da banalização desse si, então a gente também pode ter banalização do modo de compreender o quê que é pesquisa na arte. E a palavra pesquisa, ela é uma palavra polissêmica: ela pode ser entendida de várias maneiras, lugares… mas no caso do Lume, o Lume está inserido numa instituição universitária e, eu penso que ele atende, com louvor, para usar uma palavra que os universitários gostam, ele atende com louvor mesmo, o que é demandado de uma pesquisa universitária no campo das artes. Que tem rigor, tem organização, tem, assim, uma metodologia recriada, avançada. E isso mostra-se muito dentro das pedagogias. Algo me espantou, que eu tive conhecimento recente, de que os núcleos de pesquisa da Unicamp, não poderiam ou, não podem ainda, trabalhar numa interlocução, por exemplo, com as atividades de extensão. E aí eu penso, assim, “poxa, então não poderiam trabalhar com uma interlocução nas atividades de ensino”. Ora, o Lume é um grupo de pesquisa que ensina como trabalhar pesquisa na interlocução com as atividades de ensino e de extensão. E, de ensino, as pedagogias do Lume são isso, são frutos dessa recriação de pesquisa e de aprofundamentos de pesquisa, o que é levado para a chamada sala de aula nas pedagogias do Lume é, genuinamente, e generosamente, resultados de pesquisa e resultados onde são testados, neles próprios, antes de isso ser difundido, entende? Tem ali uma maestria incrível. Acho bonito de se ver. Eu não quero deixar de dizer o que a minha imaginação e a minha mente brinda, tá? E eu quero fazer aqui uma homenagem à uma pessoa que me fez conhecer o Lume Teatro. E eu fico até emocionada, porque, realmente, foi uma pessoa muito importante na minha vida, é uma pessoa muito importante na minha vida e, minha voz engasga, porque é uma pessoa querida. Essa pessoa se chama Paulo César Bicalho, é um diretor de teatro de Belo Horizonte, e ele me apresentou o Luiz Otávio Burnier no início dos anos 90. Olha como é que eu sou velhinha. Então, no início dos anos 90, o Paulo César Bicalho era um diretor já muito inventivo e muito conhecido aqui em Belo Horizonte. Ele tá com 80 e poucos anos agora. E numa visita recente que eu fiz à casa dele, a ele e a esposa dele, a Matilde Biagi, que também é uma pessoa encantadora, assim, maravilhosa, é uma dupla do barulho. Então fiz uma visita a eles e aí, de repente, numa conversa e tal, falando de um outro assunto, ele usa um léxico que é do Lume teatro. Ele vira para mim… “porque no cinema e tal, aquele ator tal que de repente começou ali aquela dança pessoal". Eu falei “olha que bacana, né?”, mas, assim, talvez eu seja a pessoa que poderia, ali naquele momento, compreender a dimensão da importância do que ele estava me contando. Porque eu sei esse léxico, eu entendo isso.Eu passei inclusive, por uma experiência pequena de treinamento nisso, dentro, com o grupo Lume, mas quando era pequeno. Mas assim, eu conheço, eu reconheço. E aí, quando ele fala isso para contar de uma outra coisa que tá acontecendo numa experiência de um trabalho de um ator, no cinema, eu falo, “poxa, que legal essa experiência que ele tá fazendo, pensando isso para uma linguagem cinematográfica” e que, talvez, seja bem diferente do que é o conceito e a ideia de Dança Pessoal dentro do Lume, possivelmente. Mas, só dele usar o léxico, só dele usar a ideia, isso me dá um calor no coração e dizer assim, “Poxa, olha que contribuição valiosa! Esse grupo de pesquisa em teatro traz para o Brasil, entrou no nosso vocabulário”. Tem coisas que estão no nosso vocabulário, que são caminhos, percursos da pesquisa e que quando a gente quer dar qualidade para algo que a gente fala, a gente usa de repente um vocabulário, a gente usa um termo, uma expressão, uma palavra que é da pesquisa do Lume. Então, assim, o Lume significa qualidade, qualidade de trabalho artístico na área de teatro. Qualidade que tem a ver com um real compromisso, um sentido de compromisso alto. E que isso também gera crise, né? Imagina 40 anos de atividade, gente? Que bom que eles não se mataram uns aos outros e espero que isso não aconteça… Isso é uma vitória. Isso é maravilhoso, né? É lindo de ver.
Diego: Muito bom. E você foi convidada para observá-los trabalhando, né? Foi para o curso do Simi?
Bya: Do Simi e da Raquel.
Diego: Queria que você comentasse um pouquinho mais sobre esse artesanato. O que é que você destacaria ali do curso? Acho que vai ser legal te ouvir nesse lugar da presença ali, observando, vivendo com eles essa semana intensa, esses dez dias.
Bya: Olha que curioso você usar a palavra artesanato, né? Há um tempo atrás não se usava muito essa palavra artesanato para se referir ao teatro. E quando eu resolvi pesquisar o Etienne Decroux, isso foi uma pesquisa que eu fiz no meu doutorado, o título que eu dei para o livro foi Etienne Decroux e Artesania de Ator. E eu, em vez de usar a palavra artesanato, eu usei a palavra artesania, justamente porque eu considerei na época que a palavra artesanato ela é muito minada na língua portuguesa brasileira. Ela ainda é carregada de muito mal entendido. E você usando, hoje, essa palavra, eu vejo que ela já vem hoje com uma qualidade. Ela já não vem de um modo pejorativo, ela já vem com uma qualidade, vem no contexto de uma discussão sobre a arte do teatro. Isso me deixa profundamente feliz, porque é isso que eu observei nas pedagogias, tanto do Simioni, quanto da Raquel. Tem ali, além de uma maestria de treinamento, de trabalhar essa artesania do atuar, de modos muito distintos, e com percursos também que são diferentes. E cada um à sua maneira vai alimentando essa ideia de quanto ainda é importante pensarmos nessa possibilidade, dessa artesania da atuação, que não deixa de ser, também, carregado de um conteúdo moderno para a gente pensar a arte do teatro. Porque a autoficção que a gente falava agora há pouco, ela explode, às vezes, também, essa ideia de artesania colocando à frente uma experiência que, aparentemente, quer romper com essa ideia da arte como ofício. As pessoas querem falar de si como se nisso não precisasse ter uma maestria. Você tinha usado antes a palavra estética, para falar disso, que eu entendo que tem correspondência com essa ideia do artesanato e da artesania. Então as pessoas talvez pensem isso, “ah, não tô tratando da autoficção e, talvez isso não demande aí uma elaboração” Ou algumas “marteladas”. E, eu acho que a gente precisa martelar em tudo quanto é lugar quando a gente faz um trabalho, sobretudo, um trabalho artístico. É uma idéia que eu penso que eu quero continuar preservando, apesar de eu considerar que existem outras maneiras de pensar arte no contemporâneo. Inclusive, sem essa idéia de ofício, sem essa idéia da arte nesse sentido que eu digo, colonial. Essa arte como ofício mesmo. Mas, nas pedagogias do Lume isso se preserva. Isso é bonito porque se preserva com um tipo de qualidade e com um sentimento utópico e eu acredito nisso, entende? E quando eu vou para a sala de aula, eu explico isso tudo para os estudantes, falo, “Olha, gente, eu tô trabalhando com essas referências”. Existem maneiras diversas de fazer teatro. Você pode fazer teatro dentro de um hiper realismo/naturalismo, onde você vai aparecer e as pessoas vão considerar que nada acontece, mas elas vão estar ali pelo prazer do hiperrealismo. E, de repente, você vai querer enxergar ali alguma artesania e, a pessoa pode até defender que ela não existe, que a idéia de composição ali é por outra via, não pela via do ofício, compreende? Eu acho assim, nas pedagogias do Lume, isso se preserva e se conecta também com um trabalho muito importante das pedagogias que a gente estuda no teatro ocidental e isso também tem no teatro de outras culturas, mesmo em teatralidades populares. É o exercício de redescoberta de você mesmo e de si mesmo, tanto é que ficou na moda falar desse cuidado de si, claro, coitado do Foucault, ele foi feliz com isso, ele tratou disso. Agora ele é citado a torto e a direito, à esquerda, pra tudo quanto é lado, em cima, embaixo, em nome de se falar sobre esse trabalho sobre si mesmo. E eu penso que o Lume realmente conquista e sabe fazer isso. E o Lume tem estofo, tem experiência, tem maturidade para trabalhar com todo o repertório que ele tem e, inclusive, conseguir romper com isso e ousar fazer coisas que, em outros contextos, a gente pensaria “nossa, a pessoa pirou… isso aqui, não, não pode ser no teatro”, entende? E tem sentido. A gente guarda uma respeitabilidade por qualquer experiência que chegue do Lume, porque a gente tem uma compreensão, mesmo na arte do palhaço. Se chegar para mim algo da arte do palhaço, vindo do lume, eu vou rir junto e eu posso me sentir completamente enganada e rir de mim, com uma boa estratégia aí de palhaçada. Mas vou ficar feliz, tão feliz quanto eu comprar um tapete na mão de uma pessoa árabe que sabe vender um tapete e eu vou pagar muito mais caro do que pode valer, mas eu vou pagar pela performance da venda, entende? Eu fui muito além, mas assim, as pedagogias, para mim, trazem maestria, trazem uma história do próprio grupo, uma história das pessoas: é lindo de ver Raquel e Simioni dando aula. É lindo porque tem ali uma respeitabilidade profunda pelas pessoas, pelas pessoas do curso, que são jovens, são muito jovens, então eles poderiam nem ter mais paciência, de se falar “não vou dar mais aula”, entende? Porque é praticamente uma aula de iniciação de novo. Mas eles estão ali, e eu entendo que eles não estão fazendo isso - posso dizer que eu tenho quase certeza - eles não estão fazendo isso para ganhar dinheiro. Não se trata de fazer isso por uma questão profissional de manutenção… Tem os compromissos, sei lá, da Capes, do CNPq, da Unicamp e etc. Lei Aldir Blanc... Tudo tem, mas não é isso que move. Então, eu ousaria dizer que tem ali, mesmo que isso não seja dito claramente, tem uma militância… a pedagogia reflete essa militância, que também é uma palavra minada, uma palavra que pode não ser compreendida, mas eu diria que fala da história deles e é uma transmissão desse corpo aí, desse conhecimento encarnado, que todos trazem e transformam isso de uma maneira singular e que emociona.Eu ficava assistindo, né, testemunhando os cursos, completamente integrada, como se eu estivesse fazendo em estado de coração. Não estava ali suando dentro do curso, estava suando porque o ambiente é insalubre. A Unicamp precisa cuidar disso. É um desrespeito com o próprio Grupo Lume manter um espaço de trabalho com um grupo de excelência que é o Lume Teatro com uma qualidade estrutural, para não dizer coisas piores: triste. Então eles não merecem isso, a gente suava fora, mas aí a gente precisava ficar um pouco fora da sala, mas assim, precisa de ter uma melhor qualidade de trabalho. Mas tem um suor ali genuíno, que não tem a ver com a estrutura que é da entrega. Eu chamei recentemente num texto que eu escrevi a respeito do trabalho do Simione, chamando-o de jardineiro, na maestria dele de cultivar flores plurais, diversas e raras: eu falei “que imagem poética!”. Mas, essa imagem poética ele me deu, ele me deu no curso dele. Por isso que eu fui na Cecília Meireles, que eu lembrei do poema Leilão de Jardim. São flores que não são cultivadas para se vender. É diferente de Holambra, entende? É outra história.
Diego: Muito legal. Olha, acho que para a gente encerrar, me dá uma semelhança e uma diferença entre a Raquel e o Simioni? Você pode nos trazer uma idiossincrasia de cada um percebida numa dinâmica, numa proposta de trabalho, num princípio. Queria te ouvir nessa diferença e, também, nessa semelhança dos dois.
Bya: Pergunta extremamente difícil. Eu os vejo bem próximos e a diferença, que eu penso, é que a Raquel tem uma captura da instituição de uma maneira que é muito bonita, que é bastante necessária, vou ousar dizer, ela é mais necessária do que talvez da ordem de um desejo natural. Quando a gente se insere em algumas instituições, a gente é mais capturado e a gente se reinventa dentro da instituição. E o Simioni, ele tá mais solto, ele tá mais ele. Ele se liberou da instituição. Então ele consegue, hoje, ter uma possibilidade de fazer circular o pensamento dele e a maneira dele de trabalho, que eu penso que tá muito mais libertária, muito mais propensa à formação de bandos, isso é uma outra coisa que eu escrevi também, do que grupo de pesquisa. A ideia de grupo de pesquisa tá na linguagem do Simioni, mas ele tá mais como um guia do que com esse compromisso institucional, né, da comprovação do que “estamos fazendo a pesquisa”. Então, as instituições são muito opressoras, muito opressoras. Imagina trabalhar a ideia da pesquisa dentro de uma instituição universitária em uma das universidades mais importantes do país, que é a Unicamp, uma das mais ricas também. Então o nível de pressão é altíssimo. Então você acaba sendo capturado, um pouco, por esse jargão e por esse modo de existência. Entretanto, a Raquel consegue escapar muito bem disso e ela traz uma preocupação de uma ordenação do curso que que me encanta profundamente porque tem ali um didatismo, posso dizer assim, que ele é de alto valor, porque ele dá para as pessoas um caminho para além da compreensão corporal, porque num curso de curta duração, é preciso você fazer com que as pessoas capturem esse conhecimento para além do saber. Então, a Raquel realmente apresenta mais algumas ferramentas onde as pessoas conseguem, no meu ponto de vista, saírem do curso e poderem experimentar de uma maneira com um pouco mais de ordenação, em escalas. No caso do Simioni, tem muita repetição no trabalho dele que é muito bacana, o que também faz com que as pessoas guardem, memorizem e se tornem aptas para poder repetir isso com elas mesmas e transmitirem, mas é diferente. Então, eu não sei se eu consigo falar muito bem sobre essas diferenças, mas, por incrível que pareça, eu vejo muitas semelhanças. Eu vejo ambos bem libertários.
Diego: Que ótimo. Bya, muito obrigado. Eu acho que, além de ter cumprido a nossa tarefa, eu me entusiasmei muito e percebi o meu privilégio em estar trabalhando perto do Lume e perto de vocês. Então, muito obrigado mais uma vez.
Bya: Tá, eu quero, só para terminar, vou só ler uma coisa que eu separei aqui. Vou dizer para você e para quem quiser.
Diego: Ótimo.
Bya: “Gosto de tentar adivinhar o pensamento das pessoas. Gosto de pensar que o pensamento é um inquilino incendiário. De quem que é isso?... - Ana Martins Marques.”
Diego: Que lindo!
Bya: Uma homenagem. Se chama: “Lugar pra pensar”, já que a gente está pensando aqui. Mas, o lugar para pensar é a gente, para além do pensamento, o pensamento somos nós nessa corporeidade toda.
Diego: Ah, que perfeito, adorei! Obrigado mais uma vez.
Bya: Obrigada a você.